In occasione del terzo centenario della morte di Francesco Borromini, negli ultimi mesi del 1967, Paolo Portoghesi e Vittorio Gigliotti organizzarono a Lugano una mostra a Villa Ciani e un convegno alla Scuola Tecnica di Trevano dedicati al celebre architetto di Bissone.

Questo servizio di Bruno Soldini andò in onda 15 novembre 1967 nel programma televisivo «Astrolabio» prodotto da Sergio Genni e Mimma Pagnamenta. Nel servizio, tre architetti ticinesi —Paolo Fumagalli, Mauro Buletti e Marco Krähenbühl — si esprimo sull’opera architettonica di Francesco Borromini al termine della mostra documentaria allestita a Villa Ciani.

Un resoconto molto approfondito di quel convegno che attrasse l’attenzione di molti fu scritto da Corrado Verga nelle pagine della rivista «Arte Lombarda» l’anno dopo, nel 1968 [Arte Lombarda, Vol. 13, No. 1, INDICI 1955 - 1967 (Primo Semestre 1968), pp. 137- 139]. Intitolato «La mostra critica delle opere Borrominiane», lo riproduciamo per esteso perché fornisce una preziosa testimonianza sia di come furono organizzati mostra e convegno, sia perché ci fanno comprendere l’ampia recezione che ebbe l’evento.

«La mostra, aperta dal 26 settembre scorso nella Villa Ciani di Lugano, rientra in un programma di commemorazioni, di cui l’apice si è avuto sabato 7 ottobre nell’aula magna del Centro Studi di Trevano, con la manifestazione ufficiale promossa dal Consiglio di Stato, dalla Società Ticinese di belle arti e dalla Fondazione Pro Helvetia per le onoranze a Francesco Borromini nel terzo centenario della morte; durante la quale hanno preso la parola il ministro Enrico Celio, l’onorevole Bixio Celio e il professore Paolo Portoghesi, opportunamente intercalati dalla esecuzione di brani musicali di Arcangelo Corelli e Giovan Battista Bassani, per interpretazione del Quartetto Monteceneri. Prima del ricevimento offerto nella halle del nuovo istituto culturale luganese, gli invitati hanno avuto modo di seguire la proiezione del documentario «Il linguaggio di Francesco Borromini 1599-1667», che per l’acuta regia di Stefano Roncoroni e per il penetrante testo di commento elaborato dallo stesso Portoghesi, ha visibilmente tradotto lo stupore di un incanto figurativo, altrimenti imprendibile o riservato alla sensibilità cinematica di pochi esperti.

Come del resto, con efficacia estetica non minore per gli accorgimenti adottati lungo il tragitto visivo, è riuscita a comunicare l’esposizione grafica, fotografica e plastica allestita nelle sale della predetta Villa Ciani. La quale, svolta su una teoria di pannelli a cerniera, si innesta con tale libera austerità nel corpo degli attuali tributi europei per il tardivo riconoscimento della gloria architettonica di Borromini, da stabilire un primato soprattutto per la lirica e serrata sintesi culturale che del fenomeno essa propone con rigore di metodo e oculatezza ragionevolmente integrati. Peccato non s’abbia redatto un catalogo: perdendo così la possibilità di ricordare non solo la testimonianza di un atto di riconoscente riparazione che il Canton Ticino ha inteso tributare alla memoria del grande figlio, ma in special modo l’insegnamento che Portoghesi ha voluto suggerire per un approfondimento di contatti e delle implicazioni tra la civiltà contemporanea, posteriore e persino anteriore ai tempi del bissonese.

Isolati gli epicentri del terremoto borrominiano attraverso un’analisi intensa e sistematica, di cui fa fede la copiosa produzione letteraria accumulata da Portoghesi lungo un decennio e più di studi, essi sono qui presentati secondo una selezione distributiva di sequenze spazio-temporali, da cui trae godimento profondissimo l’animo di chi ami ripercorrere gradino per gradino, curva per curva, da un cespo di palme a una corona di frammenti siderali, il solitario vettore artistico di un uomo, che nel sentimento dell’arte identificò l’unico polo direzionale della propria esistenza terrena, senza dirottare né per lusinghe e tormenti interni, né per coercizione e ostilità altrui.

È netta l’impressione che la mostra luganese, alla cui realizzazione si è prodigato senza tregua anche il professore Giuseppe Martinola, suscita nel lettore entro il telaio di una conoscenza perfetta, e ancora perfettibile di conserva con la tendenza all’infinito propria dell’atto artistico assoluto: in queste poche sale che la luce naturale non illumina, quasi a sottolineare l’accettazione del senso sacrale di distacco e di riverenza che la maestria borrominiana incute tuttora, esplode la fiamma di una concezione umana e vitale che, come la stella al sommo della torre dell’orologio dei Filippini, propaga globalmente allo spazio conosciuto o supposto, con un sistema di interezza matematica e di progressione geometrica, la dedizione e la purezza di un amore tra i pochi altissimi nei secoli.

Di questo risultato va dato atto all’ordinatore: il quale, accantonata ogni passione che pure riteniamo irruente, si è preoccupato di predisporre l’occhio del visitatore alla ricezione se non altro contemplativa del messaggio, e acclimatarne l’animo al presentimento nozionale del senso lampante di un quadro umano, che troppe concordanze tendono finalmente a sollecitare come modello di ascesi etica e stilistica.

L’articolazione della mostra, che con Portoghesi è stata curata da Vittorio Gigliotti, si avvale di tre ordini maggiori, di cui il primo concerne il gruppo del San Carlino (pannelli 1-10), del Convento dei Filippini (p. 11-18) e del Sant’Ivo alla Sapienza (p. 19-30): l’insieme, improvviso e subito altissimo come le prime tre note della più celebre toccata e fuga bachiana, viene filtrato attraverso un severo apparato critico e filologico inteso all’enucleazione del procedimento di generazione strutturale e architettonica nell’ambito delle premesse urbanistiche, e giunge a cogliere di ciascuno dei pezzi il significato polivalente e provocatorio, dice Portoghesi, in rapporto alle funzioni e ai simboli, di cui si carica quale magnete inesauribile anche il meno appariscente frammento di oggetto uscito dalle mani del maestro. La forma cupolata, percorsa e via via rimandata dalle radici dell’impianto sino al vertice incandescente con una sequenza di corrosioni e superamenti intimi dello spazio immaginario e reale, estratto al limite dei giunti tra fantasia concettuale e lucidità di progetto, presenta certamente la sintesi assoluta delle ricerche borrominiane nel fulcro di una tematica architettonica, limitata tipologicamente quanto proiettata intensivamente a trapassare senza misura i livelli della tradizione storica europea.

Dopo la pausa degli edifici a carattere civile, cioè del palazzi Barberini, Spada, Falconieri, Carpegna e Pamphili (p. 31-34), nella decorazione dei quali si specchia la densa e emblematica cultura dell’architetto, con segni ribelli di linguaggio grafico e cromatico estremamente raffinato (fuori ordine sono offerte alcune accecanti riprese di diapositive colorate, che segnalano la singolare attitudine dell’artista per la interpretazione pittorica), la rassegna prosegue con il secondo gruppo di architetture intese per il culto: la metamorfosi incompiuta di San Giovanni in Laterano (p. 35-39), capovolgimento sostanziale eppure parsimonioso di uno spazio precostituito; la creazione del Sant’Andrea delle Fratte (p. 43-46), dove la materia povera del cotto subisce il riscatto nobilissimo di antiche modulazioni volumetriche, rigenerate in una sintassi superba e coerentissima; il nuovo plasma urbano di Sant’Agnese in Agone (p. 40-42), del Palazzo di Propaganda Fide (p. 47-52), della fronte di San Carlino (p. 53-56); nelle quali la reazione del solvente atmosferico viario stimola l’estro borrominiano nell’imprimere alle fronti una matrice formale di tensione alternata, quasi fluire e rifluire di un mare verticale volvente nella perenne mutazione di rapporto con un litorale, preso e risospinto senza fine dal ritmo transeunte dell’incidenza solare.

Chiusa la prima e maggiore parte con la Cappella Falconieri e il San Giovanni in Oleo (p. 57-58), Portoghesi, con notevole orizzonte di cultura, ha raccolto larga messe di produzione architettonica mondiale, che per varie vie e tempi diversi si è palesemente dissetata alla fonte borrominiana. Una sorprendente man bassa collettiva, direi e, non fosse che l’ordinatore ha tralasciato sé stesso per ovvie ragioni, ripercorribile sino ai giorni più recenti: ma evidentemente l’intento è qui raccolto non tanto per stigmatizzare una pletora di imitatori, quanto piuttosto per dimostrare il riconoscimento di un potere germinativo che il corpo borrominiano racchiude in sé stesso, con suscettibilità di riproduzione pressoché infinita. E non potendosi ammettere che personalità del calibro di un Wright o di un Vittone, di un Gaudi o di un Dientzenhofer, di un Tatlin o di un Neumann, di un Wren, abbiano supinamente accolto l’eredità lasciata con cuore cosi largo, sarà bene che mi corregga e dica quindi continuatori.

L’ultima parte dell’esposizione estrae dall’opera borrominiana alcuni fra i possibili temi di vocazione autonomistica e li pone in un discorso comparativo e relazionale di estensione crono-tipologica, secondo un procedimento critico classico in altre zone dell’indagine artistica e la cui applicazione rivela qui la fertilità di un’evoluzione concettualmente informata a principi rigorosi, anche se formalmente presentata con scarti di mutazione umorale e fantastica, sempre stilisticamente irreprensibili. Il linguaggio vero e proprio del bissonese si rapprende cosi in un frasario tenuto secondo i temi della luce (p. 67), animatrice concreta e quanto mai necessaria all’esistenza delle superfici, esatta mediatrice di una equazione reversibile tra spazio e volume; dell’angolo (p. 68) in ogni variabilità verificata goniometricamente, giusta la preferita curvatura interna-esterna che tende a generare il continuum delle pareti come inviluppo infrazionato, oppure sotto il fendente inesorabile dello spigolo vivo; della connessione dinamica (p. 69), che regge in miracolosi equilibri la vigoria dei nessi strutturali e formali, aggregando i movimenti virtuali delle torsioni e delle linee di forza (p. 70) in una centratissima sintesi di ordine architettonico, cui sottintende e determina sempre l’intensità del simbolo.

L’estasi gioiosa che qualifica, nell’inesauribile ricreazione dei volti alati dei cherubini (p. 71), il motivo culminante della tematica decorativa borrominiana, sembra mutare in catarsi soprannaturale il dolore storico dell’uomo e la trasognata nostalgia del bene perduto senza speranza. Non a caso il candore di queste visioni angeliche è accostato sullo stesso pannello a visioni urbane di Roma, secondo le consuetudini di tempo e di luogo che furono care al cavaliere dell’architettura barocca romana: l’uomo e la città sembrano comporre alfine il gesto di una pacificazione, che Borromini invece rifiutò ostinatamente con gli uomini sino alla estrema rottura, e che pure intimamente affrontò come ipotesi di sfera divina e celeste.

Il quadro finale, oltre il quale si presentano numerosi ingrandimenti fotografici e un eccellente plastico di Sant’Ivo, riguarda la cultura di Borromini (p. 70): cioè quel bagaglio di conoscenze che, con i mezzi e dalle fonti più disparate, aspira a rappresentare il patrimonio potenziale e lirico di una personalità, proprio in questa coagulazione estremamente libertaria. Non solo come riconoscimento dei filoni di predilezione sensitiva e intellettiva prende valore la raccolta documentaria, ma oltremodo quale tentativo di esplorazione sistematica, peraltro ancora suscettibile di ampliamenti, di una nutrizione naturale e storica, in funzione diretta dei processi estrattivi sintetici e catalizzatori di quell’irraggiungibile concezione del mondo e dell’arte che Borromini perfezionò senza soste, sino all’incredibile eppur coerente olocausto.»

Corrado Verga